Diana Aisenberg: cuarenta años enseñando a pensar con las manos
Diana Aisenberg lleva más de cuarenta años combinando producción artística y enseñanza, con una obra que cruza pintura, proyectos colectivos, escritura y formación de artistas.
Un amigo químico agarró su último libro, leyó las instrucciones y le dijo que estaba hablándole a un tonto. Diana Aisenberg lo tomó como elogio y se lo agradeció. Había pasado meses tratando de escribir consignas de pintura tan claras como una receta de cocina, y ese comentario le confirmó que lo había logrado.
Ese episodio resume el proyecto de toda su vida. Aisenberg lleva cuarenta años dando clases, es una figura de referencia para generaciones de artistas argentinos desde los ochenta, y sostiene algo que en el ambiente todavía incomoda: que la educación no es un anexo de su obra sino parte de ella.
Jerusalén, el magisterio y una decisión de rumbo
Nació en Buenos Aires en 1958 y se formó lejos: se graduó en Bellas Artes en la Bezalel Academy of Art and Design de Jerusalén en 1982. Esa formación vino acompañada de otra que explica mucho de lo que hizo después: el Magisterio en Buenos Aires y la Escuela para Maestros de Arte de Ramat Hasharon. Es decir, se formó como artista y como docente en paralelo, no una cosa después de la otra.
Desde 1982 expone individual y colectivamente. Su obra nace, según su propia definición, en el dibujo y la pintura, y desde ahí se expande hacia proyectos que convocan a una población variable de artistas y no artistas.
Su recorrido institucional en la enseñanza pasó por la cátedra de Morfología de Diseño Gráfico de la UBA y por el Centro Cultural Rojas, donde coordinó el área de artes plásticas y dio clases durante quince años. En paralelo sostuvo su taller porteño, que después de la pandemia funciona online, y trabaja por invitación en museos, universidades y escuelas.
El diccionario que escribieron mil personas
En 2004 apareció Historias del arte. Diccionario de certezas e intuiciones, publicado por Adriana Hidalgo. No era un libro de autoría cerrada: el proyecto reunió más de mil colaboradores que definieron términos del vocabulario artístico, y ganó el premio Trama a la investigación de la práctica artística y su proyección social.
El destino de ese material dice bastante sobre su manera de trabajar. Se editó en cinco versiones distintas en formato libro: por Adriana Hidalgo, por el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, por la Bienal del Mercosur y por el Museo de Antioquia de Medellín. También derivó en una versión audiovisual, Mi amigo José, que obtuvo el primer premio en la categoría cortometraje documental del VII Festival Internacional de Cine por los Derechos Humanos y participó del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
Un año antes, en 2003, la Asociación Argentina de Críticos de Arte le había otorgado el premio J. A. García Martínez a la acción docente.
La trilogía y un manual de tapa roja
El Diccionario fue el primero de tres libros que terminaron formando una serie. Le siguió el Método Diana Aisenberg. Apuntes para un aprendizaje del arte —el de tapa amarilla— y en 2026 llegó MDA El Manual: 51 días en el taller de pintura, el de tapa roja, presentado en abril en el Café del Museo Moderno junto a Malena Pizani y Nicolás Cuello.
Ella cuenta que el orden fue al revés del deseo: siempre quiso hacer el manual primero. Lo pensaba como esos libros de uso que quedan al lado de la cama o de la computadora, que se abren, se consultan y se escriben. Un manual, dice, es compañía. Y llama a los tres, en conjunto, un kit de supervivencia.
El contenido son 51 días de taller, cada uno con ejercicios, una pregunta, una lista y un consejo final. Lo más difícil no fue el material —que venía decantando desde los ochenta— sino ponerlo por escrito. Explicar algo en persona involucra muecas, música, objetos que se muestran; escribir instrucciones es otra cosa, y la duda sobre si el otro entiende no se disipa nunca.
Su respuesta al prejuicio de que el método mata la creatividad es directa: se confunde ser creativo con no tener indicaciones. Las consignas están escritas para que cada persona haga algo distinto siguiendo la misma instrucción. Si el resultado fuera idéntico, no habría ejercicio.
Hay un ejemplo suyo que ilustra cómo entiende el aprendizaje. La muñeca puede moverse en todas las direcciones, pero la mayoría la mueve en una sola, porque a los seis años nos enseñaron a escribir sobre un renglón, de izquierda a derecha, con letras de altura predeterminada. Ese movimiento quedó incorporado, pero pertenece a la escritura, no a la pintura. En la pintura no hay renglones. Antes del colegio ningún chico sigue el renglón; después, todos.
El próximo libro, dice, sería el de tapa azul: ejercicios para hacer en grupo, para pensar el arte con otros y salir de la soledad.
Economía de cristal: enhebrar lo que sobra
Su proyecto plástico más extenso empezó con una recolección. Durante años juntó partes de bijouterie, juguetes y recuerdos —cualquier cosa que se pudiera enhebrar—, esas pequeñeces sin destino que dan vueltas por cajones y bolsillos.
El método es preciso: recolectar, desarmar pulseras y collares, acondicionar cada hallazgo y enhebrarlo bajo reglas estrictas. El resultado se despega del uso original de cada objeto y termina interviniendo la arquitectura. Algunas piezas parecen lluvias, otras flequillos, otras seres vivos, y van desde una plomada mínima hasta una cascada de veinticinco kilos.
El proyecto tuvo una etapa decisiva en el Museo MAR de Mar del Plata. En Horizontes de deseo, curada por Rodrigo Alonso, la obra se exhibió en proceso de recolección; en Museo para armar / Incorporaciones, entre diciembre de 2015 y marzo de 2016, ya terminada. La pieza se hizo con objetos donados por los visitantes del museo y se armó en jornadas colectivas abiertas a quien quisiera participar. Hoy forma parte del patrimonio del MAR.
Para la reapertura del Museo Moderno de Buenos Aires, en noviembre de 2020, produjo Mística robótica en la economía de cristal, con curaduría de Carla Barbero y dos obras concebidas para los espacios de circulación. Zaguán y besos funcionaba como un portal en la entrada, filtrando la luz del patio en tonos cálidos y sonando cuando el viento movía los hilos. Totema, en el primer piso, era una presencia monumental de cuatro ojos con ecos de deidad. La intervención permaneció en exhibición hasta febrero de 2022.
Manteles, empapelados y baldosas de oficina
La otra línea de su obra reciente trabaja sobre soportes que la gente le dona: manteles, servilletas, toallas, sábanas, bordados de abuelas y tías. Materiales domésticos en desuso que, según ella, hablan también de cuestiones de clase, porque no todas las casas usaban lo mismo.
En mayo de 2026 preparó una muestra en la galería Aldo de Sousa con pinturas sobre rollos de empapelar de distintas épocas y sobre baldosas Flexiplast, esos pisos de oficina habituales en los años setenta. Su interés en esos soportes tiene una explicación que ella conecta con la tecnología: la materia que usan los artistas siempre estuvo atada a lo que cada época hacía posible, desde los colores metalizados que aparecieron cuando se empezaron a pintar autos hasta las tomas aéreas que hoy trae cualquier dron. Dice no tener pasión por la novedad, y sí por lo que persiste.
En 2025, el macro de Rosario incorporó Noche de estrellas (2024), una pintura sobre mantel bordado de 72 por 90 centímetros, a través del programa Matching Funds de Fundación arteba y Zurich, con acompañamiento de la Fundación Castagnino y la galería Aldo de Sousa. Es la primera obra suya que ingresa a esa colección. Su trabajo también integra los acervos del Museo Nacional de Bellas Artes, el MAR y el Museo Franklin Rawson de San Juan.
Circulación, jurados y trabajo con otros
El listado de su actividad por fuera del taller es largo. Fue curadora del Espacio Joven de arteBA en 2006 e integró el equipo de organización de la Residencia Internacional de Artistas en Argentina durante sus cinco ediciones, entre 2005 y 2010. Participó del proyecto pedagógico de la 7ª Bienal do Mercosul en escuelas de distintos niveles sociales de Porto Alegre, y de la Curitiba International Biennial en 2019.
Actuó como jurado del Premio arteBA-Petrobras, del Premio Banco Nación, del Premio Banco Itaú y de la Bienal Nacional de Arte de Bahía Blanca en 2013. En el proyecto Med11, en el Museo de Antioquia de Medellín, extendió su trabajo a centros especializados en personas con dificultades cognitivas y auditivas y en situaciones de vulnerabilidad.
Su muestra itinerante Escuela pasó por el Centro Cultural Recoleta en 2008 y por el Museo de Arte Contemporáneo de Salta y el Centro Cultural Parque España de Rosario en 2009, convocando en cada sede a artistas y curadores locales. En 2012 inauguró una antológica en el Museo de Arte Moderno de Mendoza y expuso Tormenta de cristales, curada por Fernanda Laguna, en la galería Daniel Abate. Después llegaron Honduras (2017), París (2018) y Economía de cristal en los tiempos del toroide en Aldo de Sousa (2019).
La incomodidad que sostiene hace décadas
Hay una tensión que Aisenberg no esquiva: la jerarquía tácita que separa al artista del maestro. Ella la formula sin rodeos, hablando del arte con mayúscula y la educación con minúscula, y de cierto desdén hacia el segundo término. Lo considera un error y un desafío a atravesar. Su posición es que no puede separar sus libros de sus cuadros ni de la escuela que formó.
Sobre el propio oficio docente también tiene reparos. Ha visto, crisis tras crisis, cómo de golpe se llena de maestros, y advierte que conviene desconfiar del que se dice maestro. Su observación es más práctica que dura: los que no persisten se caen solos, levantan unos pesos y después hacen otra cosa. Con el tiempo, dice, uno no elige ser maestro; lo eligen los alumnos.
Lo que pide de quien se acerca a su taller es una sola cosa, y la nombra con precisión: disponibilidad. Horaria, primero, porque no le gustan las faltas. Pero sobre todo disponibilidad para la sorpresa, para soportar lo desconocido y encontrarse en una situación que no se había imaginado. Ese exceso sobre los planes propios es, para ella, lo mejor que puede pasar en el arte.
Y cuando le preguntan qué la sigue motivando después de cuarenta años de clases, la respuesta no tiene que ver con su obra sino con la de otros: ver las mutaciones que se producen en la gente, esas fichas que van cayendo y se incorporan al trabajo de cada uno. Cuando eso ocurre, dice, uno se muere de amor.
