La chica de dieciséis años que escandalizó a Buenos Aires: el largo camino de Renata Schussheim 

Hay una escena que resume el comienzo de esta historia. Una chica de dieciséis años inaugura su primera muestra en el sótano de una galería porteña. Las obras son autorretratos de los que salen hombrecitos desnudos por las orejas. La prensa se escandaliza un poco y la bautiza como una enfant terrible. Y entonces, por la escalera de ese sótano, baja Carlos Alonso, el pintor que ella admiraba con devoción de fanática. Esa bajada, dijo mucho después, fue su validación profesional.

Sesenta años más tarde, Renata Schussheim acumula más de veinte exposiciones, más de cien espectáculos vestidos, dos Konex de Platino y un lugar en el imaginario visual del rock argentino. Sigue dibujando sola en su casa, ahora con un loro como compañero de estudio.

Una casa con actores de paso

El clima familiar explica bastante. Su abuelo era periodista, y en la casa de su abuela paraban actores del teatro judío, entre ellos Jacob Ben-Ami. Paloma Efron, la mítica Blackie, se sentaba al piano en esas reuniones y, según le contaron, estuvo en su primer cumpleaños y le regaló un vestidito.

Alrededor de los diez años empezó a estudiar con Ana Tarsia, discípula de Juan Battle Planas, por iniciativa de su madre. De esa etapa se llevó herramientas técnicas concretas: mezclar témpera, trabajar el lápiz para que los planos no se noten, resolver degradés. También un procedimiento heredado del surrealismo, que consiste en partir de una maraña de trazos libres y usar goma y lápiz para descubrir formas entre ellos. Entre esos papeles apareció después su primera pista teatral: un hombre y una mujer iluminados por algo parecido a un foco.

El vínculo con Carlos Alonso llegó por el actor Lautaro Murúa. Ella tenía catorce años, estudiaba en la Escuela de Arte Bolognini y le llevaba sus trabajos al taller de la calle Esmeralda. Alonso no daba clases, pero aceptó supervisarla cada tanto. Era exigente: detectaba de inmediato cualquier dificultad esquivada, incluida la oreja tapada porque no salía. Fue él quien le sugirió hacer autorretratos frente al espejo, un ejercicio que ella creía sencillo y resultó durísimo, y que derivó en toda una serie —y en una muestra llamada Autorenatas—.

Del Di Tella al escenario

Fue groupie del Instituto Di Tella. Diez años menor que Marta Minujín, se metía a curiosear en un ambiente que describe como mágico y donde la dejaban andar. Ahí conoció a Oscar Araiz, que estaba montando Crash, una pieza empapada del espíritu pop de la época.

También ahí le entró el vértigo: Jorge Romero Brest declaraba que el arte había muerto y ella, que recién empezaba, se sentía llegada tarde. Le preguntó a Roberto Aizenberg qué significaba semejante sentencia. La respuesta que le dio —que mientras uno conmueva, el arte está vivo— la acompañó desde entonces.

Araiz la invitó a hacer el vestuario de Romeo y Julieta en 1970, obra que después se montó en Nueva York con el Joffrey Ballet. Ella lo define como un vuelo personal sin restricciones, mezcla de estilo ruso, pieles y Yellow Submarine, con música de Prokofiev. Y lo recuerda como una lección sobre lo que no hay que hacer: un bailarín estuvo cerca de morirse envuelto en un tapado de piel mientras hacía piruetas con goma pluma en la cabeza.

Esa sociedad con Araiz lleva más de cincuenta años e incluye desde Sueño de una noche de verano hasta la adaptación de Boquitas pintadas de Manuel Puig. En 2026 volvieron a estrenar juntos La consagración de la primavera, con un vestuario que ella llevó deliberadamente hacia algo más áspero para que aparecieran las tensiones del presente.

El rock nacional también fue diseño

Su trabajo con la música es probablemente la parte más popular de su obra. Diseñó la presentación del disco Bicicleta de Serú Girán, trabajó en la etapa solista de Charly García con Yendo de la cama al living y Piano bar, y firmó Líneas paralelas – Artificio imposible en el Teatro Colón.

El episodio más recordado ocurrió en 1982, en el estadio de Ferro, en plena dictadura y con la guerra de Malvinas en curso. La idea, disparada por Charly, era que al llegar el turno de No bombardeen Buenos Aires la escenografía —una réplica a escala de la ciudad— recibiera bombas de fuego desde las plateas. Se incendió. Lo diseñaron con Juan Lepes tirando alambres desde los costados del estadio, sin ensayo previo ni presupuesto de estrella internacional. Ella lo describe como algo hecho a tracción de sangre.

Nunca se le ocurrió filmarlo. Canal 9 sí lo hizo, y ese archivo terminó siendo material de sus muestras décadas después. La costumbre de documentarlo todo no era la suya: hacía el original y seguía.

La denuncia que quiso clausurar una muestra

El episodio más conflictivo de su carrera tiene hoy una lectura bastante distinta de la que tuvo entonces. Schussheim expuso en la galería Ática una serie inspirada en Jean-François Casanovas, actor y transformista fundador del grupo Caviar. Eran trabajos abiertamente eróticos y, a partir de una denuncia, hubo un intento de clausurar la exposición.

Ella lo cuenta sin dramatismo y con una observación precisa: muchas de esas imágenes se leen hoy desde categorías como lo queer, un vocabulario que en aquel momento no existía. Lo que había era una fascinación por la capacidad de Casanovas de transformarse en otro, algo que, según cuenta, le cambió la cabeza la primera vez que lo vio actuar.

Ese intento fallido de censura terminó confirmando el rumbo de su trabajo antes que frenarlo. La ambigüedad siguió siendo su territorio: mujeres que nunca fueron dulces ni complacientes, humanidad en los animales y animalidad en la gente, osos que maman del pecho de una muchacha, sombreros cuyas plumas resultan ser el ojo de un cisne.

Hay una segunda incomodidad que ella sí plantea de frente, y tiene que ver con el reconocimiento del oficio. Cuando salió una crítica de Il turco in Italia sin mencionar su nombre, lo señaló públicamente: alguien trabajó con el director, cuidó los colores y vistió a trescientas personas. En la ópera se habla de las voces y de la batuta, y el resto del equipo desaparece del texto.

Al rojo vivo: cincuenta años que no son una retrospectiva

En septiembre de 2023 inauguró en el Centro Cultural Recoleta una muestra que recorrió cinco décadas de trabajo, curada por Romina Del Prete, quien empezó a recopilar el material durante la pandemia. Schussheim rechaza la palabra retrospectiva. En el texto de sala, María Moreno propuso hablar de archivos abiertos: montaje, corte y desplazamiento que construyen algo nuevo en lugar de ordenar cronológicamente.

Las tres salas cruzaban artes visuales y escénicas. Un ejército de trajes rojos, un corredor de figurines, serigrafías de Música del Alma con un Charly García intervenido por hombrecitos de aire bosquiano, tres sacones con los rostros de García, Luis Alberto Spinetta y Federico Moura, y una sala alfombrada de rojo con almohadones gigantes donde el público miraba un documental armado con recitales, entrevistas y videoclips, editado por Gianfranco Quattrini, con música de su hijo Daamian Laplace.

Un año antes, en la Bienal de Arte Joven, se había exhibido en ese mismo museo una sirena escaneada en 3D a su semejanza. Una nena de cuatro años se obsesionó con ella y volvió los jueves a verla. Cuando levantaron la muestra, los padres le explicaron que la sirena se había vuelto al mar. La chica reapareció en la inauguración de Al rojo vivo, encontró a la sirena de carne y hueso y le preguntó si estaba húmeda por dentro. Schussheim le dijo que sí.

Ese tipo de efecto es lo que más valora. Sabe de gente que empezó a dedicarse al arte o al diseño de indumentaria después de ver su muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2006, y lo devuelve a su propia historia: ella quiso dibujar así cuando vio los dibujos de Marie Orensanz, que después fue su mentora y hoy admira su obra.

Archivos, libros y dos ciudades italianas

Su agenda actual es de las más cargadas en años. Está ordenando su archivo personal con un equipo de archivistas y conservadoras que ella compara con científicas forenses, entre guantes, barbijos, transparencias y negativos. Aparecen materiales que no recordaba tener. El objetivo es una gran muestra y varios libros, un proceso que calcula en un año y medio o dos, con la paciencia que dice no tener.

Prepara además dos libros: uno para el Teatro Colón, con volumen enorme de material, y otro dedicado a los figurines, titulado justamente Figurines, que saldrá por Ampersand. En el criterio de selección entraron incluso diseños de espectáculos que nunca se hicieron, como una serie para Gomina con Casanovas y otra para un Don Giovanni con Sergio Renán.

En 2026 expone en las dos sedes de ContArt Gallery: Venecia del 30 de agosto al 17 de septiembre, y Roma del 17 al 31 de octubre. La fecha romana coincide con su cumpleaños. Sobre esa ciudad tiene una teoría propia: dice que al llegar allí uno entiende de inmediato por qué los argentinos somos como somos.

Lo que deja como legado

Schussheim empezó exponiendo de manera clásica y terminó mezclando todo: televisores, video, hamacas para performance, música dentro de la sala. Lo hacía en los años ochenta, cuando las palabras instalación, performance y videoclip todavía no circulaban en el ambiente local.

Su método permanece deliberadamente sin explicar. Las imágenes vienen de los sueños y ella prefiere no intelectualizarlas. Ante la pregunta clásica sobre qué significa una obra, responde con otra pregunta al que mira. Sostiene que hay zonas de la creación que deben seguir siendo misteriosas y que, si todo tuviera explicación, se habría dedicado a escribir en lugar de dibujar.

Lo que la sigue entusiasmando, a esta altura, es doble: los libros, porque permiten que una obra circule en un formato accesible, y los artistas jóvenes que descubre en Instagram y a los que escribe para decirles que le gusta lo que hacen. El estímulo se pasa de generación en generación, dice, y para ella eso es lo más valioso que tiene el oficio.